class="">Ești nevoit întotdeauna să faci un salt de la „a căuta” la „a livra” – Interviu cu Dragoș-Alexandru Mușoiu

Ce relevanță acorzi cercetării in procesul de lucru la un spectacol?

Mare. Eu nu fac teatru dintr-un preaplin, din nevoia de a mă exprima pe mine. Îl fac din nevoia de a înțelege niște lucruri din jurul meu, din care (poate) fac și eu parte. Și cred că această căutare în afară se numește cercetare. Și e mai concret decât fac eu să pară. Pentru mine, cercetarea înseamnă, uneori, interviuri cu oameni reprezentativi pentru o categorie socială despre care vorbesc. Sau lecturi cât mai variate pe o temă. Sau asimilarea unor referințe. Alteori, înseamnă să studiez teorie muzicală, ca să înțeleg materialul din care e făcută muzica și să nu mă inhibe total atunci când lucrez la un musical. Indiferent ce înseamnă, de la un spectacol la altul, fără să parcurg etapa asta, mă simt descoperit și copleșit de sindromul impostorului chiar mai mult decât de obicei.

Cum îți organizezi etapele de cercetare?

De regulă, am nevoie de o primă etapă ceva mai solitară, în care încerc să îmi dau seama ce inițiez, către ce m-aș putea duce și care ar fi etapele într-acolo. Dacă sunt norocos (cum am tot fost în ultimii ani), etapa asta nu e chiar solitară, pentru că implică un dramaturg (de regulă dramaturgă) care inițiază, sau împreună cu care inițiez și împreună cu care parcurg acești primi pași. Chiar dacă nu mai e vorba de un proces solitar, formula de duo rămâne una intimă și am nevoie de intimitatea asta pentru a-mi organiza puțin gândurile, pentru a înțelege la ce îi invit să pună umărul pe artistele și artiștii care vor completa echipa.

Apoi extind puțin cercul și intru într-o etapă de căutări ceva mai specifică, la care participă și scenografi, compozitori etc. Și asta e o etapă super importantă pentru mine, pentru că ăsta e momentul în care se nasc posibile direcții estetice. Și, în cazurile fericite, mai există o etapă de cercetare pe care mi-o rezerv din perioada de lucru pusă la dispoziție de producător, aceea în care îmi permit să probez diferite direcții împreună cu colegii performeri.

Uneori, aceste etape se suprapun, uneori ajung să fac un du-te – vino între ele, dar, de regulă, le parcurg aproape invariabil într-o formă sau alta.

A! Uneori se întâmplă să mai existe o etapă de cercetare,  și e și trist, dar și frumos când se întâmplă: etapa de cercetare „post-eșec”, în care înțelegi, după încheierea proiectului, unde ar fi trebuit să cauți și ce ar fi funcționat de fapt, și te apuci să o faci chiar dacă e prea târziu pentru respectivul proiect, pentru că te ajută să procesezi actul ratat și să mergi mai departe. 

Poți detalia felul în care ai lucrat la spectacolul selectat în FNT, Visul?

A fost un proces destul de complex, cu multe etape derulate într-un timp relativ scurt. O să încerc să fiu cât se poate de succint.

Este important de menționat că este un proiect care s-a născut dintr-o intenție, care a plecat dintr-un punct zero. Deci prima etapă a fost cea în care am încercat, împreună cu dramaturga Alexa Băcanu și cu colegii de la Reactor de creație și experiment, să formulăm această intenție și să setăm niște parametri ai cercetării care avea să urmeze. Apoi a început o etapă de documentare care a constat, în principal, într-o serie destul de amplă de interviuri cu actuali și foști studenți ai facultăților cu profil artistic. Alexa e cea care și-a asumat acest demers la care am contribuit, într-o mică măsură, și eu și colegul Doru Taloș. Acest trio a avut acces la înregistrările  interviurilor, ceea ce a fost extrem de important pentru etapele care au urmat. În paralel cu această etapă, s-a desfășurat un atelier de musical, în cadrul căruia am încercat să înțelegem ce înseamnă un musical, ce fel de musical ne propunem să facem, ce mijloace de expresie deținem și ce mijloace trebuie să obținem.

Perioada în care Alexa a scris textul a însemnat, pentru noi ceilalți, o perioadă de așteptare cu mici intermezzo-uri în care am avut acces la stadii intermediare, cu feedback și feedforward. Abia când textul a fost finalizat, a început lucrul propriu-zis la spectacol.

Marea dificultate a procesului nostru (pe lângă toate celelalte care țin de tema sensibilă, de carențe în formarea pentru o astfel de specie de spectacol etc) a fost suprapunerea a trei etape care, în mod normal, ar trebui să se desfășoare în succesiune: crearea song-urilor, învățarea lor și construcția imediată a scenelor. O criză administrativă a dus la soluția (care s-a transformat în idee, apoi în concept și într-o mare provocare artistică) de a lucra cu 11 compozitori, fiecare dintre ei responsabil de unul sau mai multe momente muzicale din spectacol. Pentru mine, asta a însemnat provocarea de a comunica cu 11 artiști extrem de diferiți,  cu nevoi diferite de input din partea mea, cu estetică proprie; de a încerca să îmi dau seama ce moment i s-ar potrivi fiecăruia dintre ei, de a-mi formula un grafic emoțional al spectacolului pe care să îi plasez pe fiecare dintre ei; de a încerca să aduc împreună creațiile a 11 artiști într-un tot coerent.

O zi obișnuită de repetiții începea, de regulă, cu un song primit pe mail, pe care încercam să îl asimilez cât mai bine până la ora începerii repetiției. Repetiția care era structurată, de obicei, în două părți: o parte de învățare a noului song (sub coordonarea super-eficientă a colegului Adonis Tanța) și o parte de construcție a scenei care se baza pe respectivul song. Un ritm mult prea alert, dar impus de calendarul proiectului.

Suprapunerea asta de etape a necesitat o foarte mare flexibilitate și disponibilitate din partea noastră, a tuturor. Fiecare piesă muzicală care ajungea la repetiții obliga la un viraj estetic destul de greu de anticipat, care trebuia asumat în așa fel încât să funcționeze și individual, dar și în întreg, în discursul tematic și estetic al spectacolului. În articularea celui din urmă am avut doi parteneri de foarte mare ajutor: pe Mihai Păcurar, scenograf, și pe Sergiu Diță, coregraf, împreună cu care am negociat, formulat și reformulat ideea de musical la Reactor de creație și experiment. În susținerea celui dintâi, am mizat pe aptitudinile, creativitatea, disponibilitatea și mobilitatea interioară a celor 14 actori care nu numai că au înțeles exact ceea ce facem, dar și-au asumat discursul și au reușit să îi dea o dimensiune pe care doar cei de pe scenă o pot da.

Există spectacole / demersuri performative pe care le-ai creat (la care ai contribuit) care se apropie mai mult – ca formă, ca tip de lucru, ca abordare – de zona laboratorului artistic? Care sunt particularitățile lor?

Cred că există o diferență între ceea ce înseamnă un experiment la nivel personal și ceea ce breasla, critica, publicul identifică și validează ca experiment. Folosesc acest termen pentru că mi se pare că ideea de laborator e strâns legată de ideea de experiment,  că cea mai mare nevoie de a cerceta în laborator o ai atunci când îți propui să experimentezi ceva nou. Pentru mine, experiment a fost și primul spectacol de teatru pentru copii pe care l-am făcut, și primul musical, și primul spectacol outdoor site-specific, și primul spectacol de teatru documentar, și chiar și primul spectacol pe o scenă mare. Pentru că nu mai făcusem aceste tipuri de spectacole, a fost, cu fiecare dintre ele, un fel de salt în gol. Și cu fiecare dintre ele a fost nevoie să îmi asum, mai mult sau mai puțin explicit, un tip de laborator. Nu cred că rezultatele acestor experimente personale au fost identificate ca atare din afară și nici nu am avut acest scop.

Crezi că în actualele contexte de producție, sistemul de lucru de tip laborator – care presupune o altă dinamică și un alt timp – devine mult mai complicat de gestionat?

Clar. În primul rând, din punct de vedere administrativ. Actualele contexte de producție se bazează, de regulă, pe un calendar foarte strict, fie că vorbim de teatru instituționalizat, fie că vorbim de teatrul independent. Ori eu cred că ritmul muncii de laborator nu e atât de previzibil. Când cauți în necunoscut, nu ai de unde să știi cât va dura căutarea. Așa că ceea ce poți să faci este să îți aloci un timp de cercetare din timpul total de care dispui. Dar în aceste condiții, ești nevoit întotdeauna să faci un salt de la „a căuta” la „a livra”. Pentru că extrem de puțini producători își asumă rezultate intermediare. În al doilea rând, din punct de vedere al așteptărilor producătorilor. De cele mai multe ori, procesul de producție începe simultan cu repetițiile și începe prin prezentarea, de către echipa regizor-scenograf, a schițelor de decor și costume. Schițele astea înseamnă, deja, un concept regizoral-scenografic. Iar asta presupune o căutare deja încheiată. Nu mai zic de contextele în care regizorului i se cere în prima zi un caiet de regie. Și pentru că producția înseamnă buget și timp de execuție, de cele mai multe ori nu există cale de întoarcere. Așa că ceea ce îți rămâne de făcut e să implementezi. Felul în care reușește fiecare să găsească loc pentru inspirația care poate apărea pe parcurs, pentru revelații ulterioare, pentru inputul artistic al actorilor care apare în timpul repetițiilor – rămâne problema fiecăruia dintre noi.

Cât de deschis ți se pare peisajul teatral local pentru demersuri de cercetare, experiment, laborator? Poți da exemple concrete care, de-a lungul timpului, ți-au atras atenția?

Cred că noi încă numim experiment o colaborare cu un tânăr regizor sau o montare pe un text românesc contemporan. Și chiar și când nu vorbim doar despre asta, faptul că validăm experimentele reușite nu se cheamă, din punctul meu de vedere, că validăm experimentele. Cred că validarea premiselor bune ale unui experiment, independent de reușita sau eșecul lui, ar arăta cu adevărat o deschidere. Și cred că încă nu suntem  acolo.  Nici chiar selecția acestui festival (de altfel cu un criteriu de selecție extrem de curajos și de important și de „spărgător” de paradigmă) nu a reușit să valideze unele demersuri artistice care au avut mize experimentale foarte interesante și foarte riscante, dar care nu au reușit să se împlinească în accepțiunea majoritară a termenului.

Pe de altă parte, mă uit în jur și de aici, de la mine, demersuri precum Proiect 9 al teatrului din Galați, alegeri repertoriale ale unor teatre precum Teatrul Andrei Mureșanu din Sfântu Gheorghe sau Teatrul Tineretului din Piatra Neamț, existența unui spațiu care se cheamă Reactor de creație și experiment și încă o serie de posibile exemple, sunt dătătoare de speranță.

Interviu realizat de Mihaela Michailov

Foto: Ștefan Buga