class="">Spectacolul poate fi o etapă intermediară într-un demers mai amplu – Interviu cu dramaturgul și regizorul Mihai Lukács

Ce relevanță acorzi cercetării in procesul de lucru la un spectacol? 

Cercetarea este centrală spectacolelor la care lucrez, spectacolul în sine îl văd ca o formă de cercetare artistică, la care participă deopotrivă spectatorii, artiștii implicați și echipa tehnică. Nu cred că arta care mă interesează poate rămâne la nivelul spontaneității subiectului, ci exprimă o nevoie constantă de a reflecta la fenomene în sine, în mod subiectiv, întrupat, ca o formă simetrică, antropomorfică a științei.

Cum îți organizezi etapele de cercetare? 

Sunt o serie de teme mari care mă preocupă pe perioade lungi de timp și încerc să integrez spectacolele în aceste teme. Vorbim de o perioadă lungă de elaborare și evoluție a acestor teme, unele persistă de 20 de ani. Spectacolul în sine, înainte de elaborarea scenariului, se conturează pe marginea unei cercetări focalizate pe un subiect specific, o perioadă anume, un personaj, un proces istoric sau eveniment. Încerc să aflu cât mai multe despre acest subiect și să conceptualizez fenomenul pe care îl adresez. Uneori rezultă și texte mai mult sau mai puțin academice în acest proces. Următoarea etapă este elaborarea scenariului, care uneori are loc foarte rapid, primul draft „se scrie singur”, în câteva zile. Cel mai eficient ajutor este colaborarea cu actorii, îi am mereu în minte în momentul în care elaborez personajele, situațiile, inclusiv o anumită estetică sau un univers sonor. În acest moment, procesul se mută, performerii vin în prim-plan și acolo rămân până la casarea spectacolului. Partea cea mai satisfăcătoare este etapa de repetiții, unde un alt nivel al cercetării are loc. Ideile și personajele prind carne, își caută soluții concrete de rezolvare scenică, inclusiv replicile capătă materialitate. O expresie detestată în teatru, „hălci” de text, mi se pare poetică și încerc să o pozitivez, este ca un organ în căutarea unui corp care să îl integreze, un mecanism care să pună în funcție o mașinărie complexă care este spectacolul. Această mașinărie, acest asamblaj la care participă fiecare muncitor din fabrica spectacolului devine un corp unitar, fără organe care dor. Uneori, ca în cazul MANSDORF, spectacolul poate fi o etapă intermediară într-un demers mai amplu, unde cercetarea continuă în noi direcții, păstrând nucleul explorat scenic.

Poți detalia felul în care ai lucrat la spectacolul selectat în FNT? 

Spectacolul MANSDORF a început în 2019 aproximativ, când am demarat o cercetare pentru Institutul Național pentru Studierea Holocaustului din România „Elie Wiesel”, referitoare la reprezentarea Holocaustului în teatrul din România. Această cercetare s-a întins pe mai mulți ani și am descoperit o serie de istorii teatrale locale puțin cunoscute, care aveau în centru teatrul idiș din regiunea noastră. Câteva personalități fascinante care, din păcate, nu au rămas consemnate în istoria teatrului local sau într-o memorie culturală specifică, apăreau în documentele vremii. Am decis să mă opresc asupra unui caz particular, compania de teatru IKUF care a funcționat între 1944 și 1947, avându-l în centru pe regizorul și actorul Iacob Mansdorf. Un ajutor important în elaborarea spectacolului l-a avut Maia Morgenstern, în primul rând în calitatea sa de manager al Teatrului Evreiesc de Stat, interesată de această companie de teatru care a pus baza TES-ului și a dat o direcție culturală care mai poate fi regăsită și azi în anumite instanțe. Ulterior, aportul doamnei Morgenstern s-a concretizat și actoricește: a elaborat un personaj integrat în poveste și devenit central spectacolului. Am elaborat cu precauție acest personaj misterios, Maria Davidescu (jucat de Maia Morgenstern și Natalie Ester), autoarea unui scenariu teatral scris în 1945 despre un grup de femei de naționalități diverse deportate la Auschwitz, scenariu respins de cenzură în 1950. Pe manuscrisul păstrat la Arhivele Naționale scrie cu creion albastru în dreptul numelui, „fostă deportată la Aușviț”. Ne-a interesat această dramaturgă-actriță supraviețuitoare, care ulterior este respinsă de mediul teatral și datorită dilemelor morale privind relația dintre autor și opera sa, care poate fi nepotrivită unui moment istoric sau respinsă de contemporani, și drama reală care stă în spatele elaborării unor lucrări artistice semi-ficționale care nu își găsesc audiența. Deși spectacolul poartă numele liderului companiei, el nu este central ci, în mod paradoxal, un pretext pentru a contura o serie de situații și personaje semi-ficționale inspirate din zbaterile teatrului evreiesc din perioada 1945-1946, dar și, prin procesul istoricizării, relevante pentru momentul cultural actual cu incertitudinile și căutările noastre de acum. Una din principalele probleme cu care ne-am confruntat a fost una conceptuală: cum vom putea spune o poveste a unor oameni care au existat și au lucrat în același loc în care lucrăm azi, cum vom putea întrupa și reflecta acea realitate? Un aport important, pe lângă actorii din distribuție și Orchestra TES, l-au avut scenografa Oana Micu și muzicianul Andrei Dinescu, care au contribuit cu soluții practice și viziune în găsirea direcției juste. Un film britanic vorbește despre cum pielea tuturor celor care au trăit într-un spațiu, chiar și pe perioade lungi, rămâne în aer în particule minuscule și este respirată de cei din prezent, corpul fiind într-o permanentă reînoire. Cu acest spectacol a existat permanent o senzație de reînoire cât se poate de palpabilă pe parcursul muncii la scenă, deși discutam despre un eveniment istoric cât se poate de clar delimitat în timp și spațiu.

Există spectacole / demersuri performative pe care le-ai creat (la care ai contribuit) care se apropie mai mult – ca formă, ca tip de lucru, ca abordare – de zona laboratorului artistic? Care sunt particularitățile lor?

Ele au la bază, în primul rând, o înțelegere în detaliu a evenimentului fie cotidian sau istoric, și a relației subiect-obiect. Metoda de lucru, pe care o numesc dialectică, este o evitare constantă de împingere la absolut a vreunei componente din interacțiunea întregului, o evitare a „plăcerilor dezinteresate” sau o rezistență la gestul tentant de a oferi soluții totalizatoare în spectacole sau lucrări artistice. Acest proces de lucru nu este unul familiar și necesită timp și studiu, este și o explorare bazată pe mult dialog și joc al contradicțiilor. Iar fiecare lucrare înseamnă și o nouă dezvoltare a unei practici artistice care evoluează și se transformă.

Crezi că în actualele contexte de producție, sistemul de lucru de tip laborator – care presupune o altă dinamică și un alt timp – devine mult mai complicat de gestionat?

M-aș opri la termenul de laborator care oferă o direcție cât se poate de precisă demersului artistic: raportul dintre artă și știință ca forme distincte de reacție la viața cotidiană, la realitate. Travaliul teatral, ca formă de contact al artistului de teatru cu lumea, prin formele sale diverse, influențate de condițiile istorice specifice, ne afectează devenirea ca subiectivități cu vulnerabilități și limite. Acest travaliu este afectat la rândul său de momentele de răscruce, de clivaje, de frici și momente traumatice, de instabilitate materială sau lipsă de recunoaștere a demersului artistic. Dar toate aceste probleme care apar constant în viețile noastre ne fac să mergem mai departe și să studiem în continuare cauzele simptomului pentru a putea produce noi realități.

Cât de deschis ți se pare peisajul teatral local pentru demersuri de cercetare, experiment, laborator? Puteți indica exemple concrete care, de-a lungul timpului, v-au atras atenția?

Mișcările contemporane pot fi explicate prin cauzele lor: urmărind parcursul artelor performative de la noi din ultimele decenii, putem înțelege și momentul în care ne aflăm la nivel de cercetare și experiment în teatru. Dincolo de subiectivități estetice sau de sentimentele de solitudine și neputință în fața unei lumi greu de pătruns, cred că situația istorică negativă pentru experimentul artistic nu este acceptată necritic de peisajul nostru teatral și artistic. Există încercări de mediatizare artistică a materiei sociale, dincolo de sociologisme facile, iar aceste cercetări artistice, de anticipare în laborator a unor procese mai largi, au în comun teza lui Georg Lukács  privind adâncimea subiectivității în procesul artistic (care ar fi direct proporțională cu amplitudinea înrădăcinării ei în lume). Actele artistice de emergență, care scot la suprafață subiectivități artistice remarcabile, sunt constant și multiplu marcate de relația cu realitatea din jurul lor, de problemele concrete cu care se confruntă artiștii în propria existență. Din acest punct de vedere, trăim cu siguranță, ca artiști, vremuri interesante care se reflectă în producțiile noastre culturale. Exemplele teatrale care îmi vin în minte și pe care le-am cunoscut îndeaproape, influențându-mă considerabil în ceea ce fac, se încadrează în această paradigmă, cu momentele lor de dificultate, de cădere sau de inovație artistică extraordinară: Krétakör Színház din Ungaria, inițiat de Árpád Schilling, sau Odin Teatret din Danemarca, teatrul coordonat de Eugenio Barba.

Interviu realizat de Mihaela Michailov

Foto: Răzvan Leucea