class="">Toți lucrăm pe bani publici și avem responsabilitatea cheltuirii lor – Interviu cu dramaturga și regizoarea Alexandra Badea

Ce relevanță acorzi cercetării in procesul de lucru la un spectacol?

Pentru mine, cercetarea este partea cea mai lungă și cea mai provocatoare. Uneori poate dura câțiva ani până se concretizează într-un spectacol. În cercetare includ documentarea pentru un spectacol, chestionarea formei, a limbajului scenic, a esteticii. Este de fapt o stare de lucru permanentă, care depășește producția unui spectacol, de asta nici nu pot face mai mult de două spectacole într-o stagiune. Cercetarea o fac în afara sălii de repetiție, singură sau cu colaboratorii apropiați, pe care îi consider „conceptori” ai spectacolului (scenograf, video artist, sound-designer, asistent de regie, uneori în Franța „dramaturg” în sensul german al cuvântului) și, într-o a doua etapă, cu actorii. Chiar dacă prima parte a cercetării duce spre o formă a spectacolului, ea poate fi pusă total sub semnul întrebării la scenă. Putem ajunge în alt punct, schimbând conceptul. Eu îi consider pe actori creatori și mă las purtată des de intuiția lor, mergând chiar și până la rechestionarea textului, care poate fi adaptat în funcție de senzațiile lor.

Cum îți organizezi etapele de cercetare?

În primul rând, lucrez la documentarea pentru text, pe tematica aleasă, care nu vine niciodată din exterior. Nu aleg un subiect numai pentru că mi se pare interesant, actual, relevant pentru publicul căruia mă adresez. Îl aleg pentru că el e acolo, în mine, de mult timp, mă obsedează, am citit mult despre el, am întâlnit mai mult sau mai puțin întâmplător oameni care s-au confruntat cu aceste probleme. Mă opresc la el pentru că o parte din mine rezonează puternic în acel moment cu subiectul, fără să știu neapărat de ce. Din momentul în care îl aleg, citesc cam tot ce pot găsi pe această temă, lăsându-mă purtată de la o referință la alta, până mi se pare că am epuizat, în mare, ce s-a scris. Pentru trilogia Point de non-retour, pe care am prezentat-o la Teatrul Național de la Colline din Paris în 2022, de exemplu, au fost cinci ani de documentare. Tema colonizării mă urmărea de când am ajuns în Franța, adică de vreo 20 de ani. În fiecare an revenea în lecturile mele sau în filmele pe care alegeam să le văd. În timpul acestei perioade de documentare mi se articulează dispozitivul dramaturgic, structura narativă, relațiile dintre personaje. Plecând de la materialul sociologic, istoric, politic, mă întreb mereu ce efecte au avut de fapt în viața oamenilor care s-au confruntat cu aceste probleme. Este și un fel de mecanism de auto-apărare cred, pentru că, de multe ori, materialul documentar poate fi atât de dur, încât am nevoie de ficțiune pentru a respira. De exemplu, la Perfect compus, un text despre pogromul de la Iași, citind Cartea neagră – Suferințelor evreilor din România 1940-1944 a lui Matatias Carp, eram atât de șocată de ceea ce s-a putut întâmpla și de ștergerea acestui episod din istoria oficială, încât aveam nevoie să inventez ficțiuni plecând de la aceste realități, dar ducându-le în altă zonă, alegând personajele care au supraviețuit și au reușit cumva să se reconstruiască. În paralel, lucrez mult cu scenograful proiectului (uneori se întâmplă ca scenograful să fiu eu), îi povestesc ceea ce vreau să fac și ne gândim împreună la dispozitivul scenic, la cum poate servi textul, tema, dar și cum poate genera imagini, cum îi poate ajuta pe actori în construcția spectacolului. De multe ori, încep să scriu, și dispozitivul chiar dacă mi se pare interesant nu mă ajută să avansez și atunci schimbăm din nou totul. În Franța cum sunt producătoarea spectacolelor mele am libertatea să îmi organizez timpul de repetiții cum vreau. În general am trei etape: câteva zile cu câteva luni înainte de repetiții în care vin cu o primă versiune de text pe care o discutăm cu actorii. De multe ori ei sunt asociați în procesul de documentare. Le dau fiecăruia să citească materialele care au constituit soclul personajelor lor și îi întreb dacă sunt lucruri care i-au marcat și nu se regăsesc în text. După această parte mă întorc la scris. A doua fază este o etapă de laborator de una sau două săptămâni în care marcăm decorul și împreună cu conceptorii și actorii încercăm să găsim forma spectacolului. Când corpurile actorilor rezistă, reajustăm spațiul. De ceva timp lucrez cu actorii pe metoda analiză-acțiune teoretizată de Maria Knebel după „étude”-ul lui Stanislavski. Nu le cer să vină cu textul învățat, analizăm fiecare scenă și o lucrăm în improvizație, ne întoarcem după la text, iar la improvizație până ce îl asimilează în mod natural. E o metodă care le permite să lucreze organic și să fie liberi de la început, să-și exploreze corporalitatea fără să se gândească la ce au de zis sau la resorturile psihologice. În această etapă sound-designerul compune în funcție de ce vede în aceste tentative, în același timp cu actorii. Tot de aici pot veni anumite imagini care îi permit scenografului să adauge elemente noi în decor sau chiar să plecăm pe altă idee dacă se naște altceva mai pertinent. A treia etapă este construcția spectacolului în care încerc să rămân deschisă la schimbare și să uit că avem un dead-line și că trebuie să obținem un rezultat. Din fericire nu mi s-a întâmplat până acum să îmi dau seama că drumul pe care am luat-o nu e cel mai bun și că ar fi o altă pistă mult mai interesantă și să nu mai am timp să schimb.

Poți detalia felul în care ați lucrat la spectacolul selectat în FNT, Exil?

La Exil am lucrat chiar în mai multe etape. I-am cunoscut pe actori pe zoom cu mult înainte să încep să scriu. Le-am spus despre ce voiam să scriu, nu aveam o poveste articulată, nici personaje, aveam doar tematica exilului, a repercusiunii lui, a tensiunii pe care o au românii cu țara lor, a traumelor transmise de la o generație la alta, a incapacității de a fi liberi. Le-am trimis înregistrări cu spectacolele mele și texte, pentru că voiam să fie o alegere reciprocă. Nu pot lucra cu actori care nu își doresc proiectul meu, nu îmi cunosc estetica dinainte și nu vibrează cu tema spectacolului. Nu a fost un casting clasic în care i-am ales pentru că mi se păreau buni sau potriviți. Pe lângă monologul pe care mi l-au trimis (pe unii neștiindu-i deloc), m-a interesat mai mult răspunsul lor sub forma unei confesiuni la cameră la întrebarea: „Ați avut vreodată un moment în care ați vrut să plecați din România?”. Multe dintre răspunsurile lor sau din ceea ce am intuit eu că există în ei se regăsesc în personajele piesei, care s-au articulat în jurul lor. În cea mai mare parte știam pentru ce actori scriu.  Am lucrat mult cu Cosmin Florea pe scenografie, au fost trei propuneri complet diferite, în care mersesem foarte departe. Au fost apoi zece zile în care am lucrat cu actorii pe metodă și pe forma spectacolului. Întrebarea cea mai importantă era dacă va exista o cameră și imagine video în direct sau nu. Am făcut multe probe tehnice, am ales să nu lucrăm cu ea, proiectul s-a întrerupt din cauza decesului lui Ion Caramitru și, într-un fel, această întrerupere ne-a făcut să mergem pe un alt drum. Aceste zece zile s-au transformat involuntar într-un laborator în care eu mi-am dat seama de anumite rezistențe în text, am restructurat anumite lucruri, am schimbat spațiul. Am revenit câteva luni după și am reînceput de la zero. Exil este spectacolul la care am repetat cel mai mult. Au fost aproape trei luni în care eu am fost uneori 12 ore în sala de repetiții, structura modulară a textului permițându-mi să repet cu grupe de actori în funcție de perioadele de ani. Am explorat mult, nu ne-am grăbit să fixăm lucruri. La un moment dat, camera și-a făcut locul singură. Nu se putea fără ea. Si așa am ajuns la această formă în care Ada Galeș filmează aproape tot timpul, uneori în mod realist, realizând un documentar despre viața ei, comunicând cu oamenii apropiați prin ecranul camerei, alteori făcând un film, un reenactment al trecutului familiei ei, în care intrăm într-o altă dimensiune. Am explorat mult cu Ada cu actorii și cu videastul Constantin Simon estetica acestor filmări, am văzut filme împreună, am vorbit mult despre cadraj, lumină. A urmat o altă pauză și am revenit două săptămâni la scenă pentru crearea luminilor. Am luptat mult pentru aceste două săptămâni, de obicei la TNB luminile și construcția spectacolului la scenă se fac în câteva zile. Eu nu aș fi putut, aveam nevoie să rămân la stadiul de explorare a spațiului, care este atât de diferit de sala de repetiții. E poate scena cea mai frumoasă și ofertantă pe care am văzut-o. Era păcat să nu o explorăm la maxim. Luminile s-au construit în funcție de video, este o muncă de etalonare importantă. Spectacolul pare destul de minimalist, dar, pentru fiecare scenă și fiecare element, s-a trecut prin atâtea alte etape, discuții, rechestionări ale sensului global. Mie asta îmi place de fapt la construcția unui spectacol, acest timp în care ne permitem să o luăm de la capăt, să ne răzgândim, să ne punem probleme.

Există spectacole / demersuri performative pe care le-ai creat (la care ați contribuit) care se apropie mai mult – ca formă, ca tip de lucru, ca abordare – de zona laboratorului artistic? Care sunt particularitățile lor?

Din punctul meu de vedere, laboratorul artistic nu are o finalitate concretă, este o explorare estetică, fără a avea presiunea timpului sau a unei rezultat. Tocmai de asta se poate ajunge la niște rezultate neașteptate, pentru că nu există această obligație de a obține ceva funcțional. Trecând prin tot felul de încercări, se poate ajunge la ceva nou, de multe ori poate chiar întâmplător. Fac asta foarte des în școlile de teatru, de asta cred că e interesant să treci printr-o școală, pentru că acolo ți se dă acel timp de a explora, fără a fi taxat când rezultatul nu funcționează.  În Franța am făcut câteva laboratoare în afara producțiilor, fie ca regizoare, fie ca autoare. Au fost momente importante care mi-au permis să găsesc forme pentru spectacole viitoare. Lucrul cu camera l-am experimentat în laboratoare de acest tip. Mă apropii un pic de spiritul de lucru în laborator, în acea perioadă cu mult înaintea repetițiilor, în care testăm dispozitivul scenic și căutăm estetica, dar există totuși o presiune și un rezultat pe care inconștient sau nu îl dorim. Cu timpul, îmi doresc din ce în ce mai mult să prelungesc aceste perioade. Mi-ar plăcea să o fac aproape în cantitate egală cu timpul conceperii unui spectacol.

Crezi că în actualele contexte de producție, sistemul de lucru de tip laborator – care presupune o altă dinamică și un alt timp – devine mult mai complicat de gestionat?

În teatrul independent din România este imposibil acest tip de lucru. El poate exista doar dacă artiștii nu sunt plătiți sau dacă s-ar crea dispozitive de finanțare specifice pentru acest tip de demers. În teatrul public el ar fi posibil. Actorii au un salariu fix, regizorii angajați la fel. De altfel pentru mine ideea de regizor angajat nu este pertinentă decât pentru a face acest tip de lucru de laborator. Un regizor angajat ar putea avea un astfel de demers cu o parte din trupă. Dacă s-ar produce mai puțin și mai inteligent ar fi posibil. În România se produce mult prea mult, sunt în continuare regizori care fac 4-5 spectacole pe an, iar multe din spectacole în teatrele de provincie se joacă de cinci ori pe stagiune. Dacă munca regizorului nu ar fi numai concentrată și remunerată pentru producția de spectacole, dar și pe cercetare, workshop-uri, spectacole în descentralizare situația ar fi alta. În Franța se vorbește mult astăzi despre sustenabilitatea unui spectacol. O companie subvenționată de minister este sancționată dacă un spectacol este jucat foarte puțin, dacă produce prea mult (suntem mai nou limitați la două spectacole în trei ani), dacă se deplasează la capătul lumii pentru o singură reprezentație, dacă nu reciclează decorurile. Suntem încurajați să facem mai multe laboratoare, proiecte participative, să ne punem problema cum ajungem la publicul care nu vine la teatru. Sigur, sistemul este altul, dar toți lucrăm pe bani publici și avem responsabilitatea cheltuirii lor. Evident că este nevoie de spectacole mari cu decoruri masive și o estetică spectaculară amplă, care se joacă în săli de 500 sau 1000 de locuri, care se pot deplasa mai greu, dar este nevoie și de spectacole care pot circula în teatre și în afara lor. Cred că teatrele unei regiuni ar putea co-produce spectacole care să fie jucate în mai multe orașe, ar costa mai puțin, o parte din buget ar putea fi direcționat către costurile turneelor și o parte către laboratoare de cercetare. Dacă patru teatre ar co-produce împreună spectacolele necesare unei stagiuni, nu ar mai fi nevoie de acel număr fix de premiere pe an, ar exista o ofertă diversificată și timp pentru cercetare.

Cât de deschis ți se pare peisajul teatral local pentru demersuri de cercetare, experiment, laborator? Poți indica exemple concrete care, de-a lungul timpului, ți-au atras atenția?

Eu văd cam de departe teatrul românesc și nu cunosc toate particularitățile sale, dar mi se pare destul de închistat într-un mod învechit de producție. Depinde însă și de noi, artiștii, cât de interesați suntem de acest tip de lucru, câtă forță avem pentru a impune alt tip de proces creativ. Până unde suntem dispuși să renunțăm la confortul nostru material, să încasăm mai puține onorarii și să dedicăm mai mult timp cercetării. Până la urmă, la asta se reduce totul. Din când în când cu toții avem nevoie de un reset, de un timp în care să ne încărcăm din alte lucruri, să experimentăm, să ne îndepărtăm de ceea ce știm să facem. Unii ne-am putea permite asta, alții, mai ales la debut, mai greu. Dar câți vor să o facă? Eu cred că sistemul poate fi schimbat de oameni. Cred că un director de teatru poate înțelege că pentru un spectacol de teatru în loc de șase săptămâni avem nevoie de trei-patru luni de lucru, costul de producție nu ar fi afectat prea mult și sunt în trupe actori care sunt dispuși să intre într-un astfel de proces.

Interviu realizat de Mihaela Michailov